En otoño de 1930 Universal rodó dos películas en los mismos platós: el equipo inglés de día, el español a partir de las ocho de la tarde. Aquí está el parte de trabajo de los dos turnos, con nombres, cifras y trucos: la telaraña de cemento de caucho, el fuego que estropeaba el sonido, por qué la película no tiene música y cómo La Habana acabó salvando la versión que nadie recordaba.
El 29 de septiembre de 1930, Universal City abrió el decorado del castillo de los Cárpatos y empezó a rodar. Treinta y seis días de plan de trabajo, 355.050 dólares presupuestados. El equipo terminó por debajo: 341.191 dólares y veinte centavos. Doce días después de arrancar, cuando ese equipo se marchaba a casa, entraba otro y volvía a encender los mismos focos sobre la misma escalera para rodar otra película con otros actores. En español.
Eso es lo interesante de Drácula: no la capa, que ya está contada, sino el turno de noche.
Turno de día: el director que casi no dirigía
En los títulos pone Tod Browning. En el plató había otra cosa. David Manners, que hacía de Harker, dejó dicho que «lo único que vi dirigir lo dirigió Karl Freund, el operador». Freund era el alemán que había puesto la cámara en El último de Murnau y en Metrópolis, y a él se le atribuye buena parte de lo que hoy se reconoce como el estilo de la película: los contraluces, las sombras que caen sobre los rostros como rejas y ese truco de reservar dos hilos de luz para los ojos de Béla Lugosi cuando todo lo demás está en penumbra. Lugosi cobró 500 dólares semanales durante siete semanas: 3.500 dólares por el papel que sostuvo un estudio entero.
El resto era carpintería y bricolaje. Charles D. Hall levantó el castillo y la abadía de Carfax a escala de catedral. La telaraña gigante por la que Drácula pasa sin romperla —cinco metros y medio de largo— se fabricó con cemento de caucho disparado desde una pistola rotatoria. Los murciélagos son de goma y van colgados de un alambre que se ve. Por el suelo de la cripta corretean armadillos, animal que no existe en Transilvania y que precisamente por eso inquieta. Y la chimenea monumental del salón del conde llevaba fuego de verdad, lo cual dio un problema muy de 1930: el crepitar de la leña se colaba en las tomas de diálogo y estropeaba el sonido.
El silencio no era una decisión estética
Si la película se le hace rara a cualquiera que la vea hoy, es por esto: casi no tiene música. Hay un fragmento del segundo acto de El lago de los cisnes de Chaikovski sobre los títulos de crédito, y hay Wagner —la obertura de Los maestros cantores— y la Sinfonía inacabada de Schubert en la escena del teatro de ópera de Londres, porque ahí la orquesta se ve. Nada más. El resto de la película, incluidos todos los momentos que deberían dar miedo, transcurre en silencio seco.
No fue una audacia. Universal llegó tarde al sonoro y no tenía cómo hacerlo de otra manera: en 1930 la música se grababa a la vez que el diálogo, en el plató, y mezclar una pista musical por debajo de una escena hablada era un lío técnico que el estudio no estaba en condiciones de resolver. El doctor Frankenstein, rodada meses después en la misma casa, tiene el mismo problema. Universal tardó casi setenta años en taparlo: en 1998 le encargó a Philip Glass una partitura nueva, la grabó el Kronos Quartet y salió con la película en vídeo al año siguiente. Se puede ver de las dos maneras. Con Glass es otra película, y no necesariamente mejor.
Las ocho de la tarde: cambio de turno
El 1 de octubre de 1930 Universal anunció que iba a hacer una versión en español. No era un capricho: antes del doblaje y de los subtítulos, la manera de vender una película en México, Cuba, Argentina o España era volver a rodarla entera con actores hispanohablantes. Paul Kohner, que tenía veintisiete años y llevaba esa unidad, le había vendido la idea a Carl Laemmle con una cifra: se podían hacer por unos 35.000 dólares cada una si se aprovechaban los decorados ya montados después de que el equipo titular plegase.
Así que a partir del 10 de octubre, un segundo equipo entró en los mismos platós sobre las ocho de la tarde y rodó hasta el amanecer. Veintidós noches. Menos de la quinta parte de lo que costó la versión inglesa.
- Dirección
- George Melford, que en 1921 había dirigido a Valentino en El caíd y que no hablaba una palabra de español. Trabajaba a través de Enrique Tovar Ávalos, codirector y traductor en el plató.
- Guion
- Baltasar Fernández Cué, periodista asturiano, adaptando el texto inglés de Garrett Fort.
- Cámara
- George Robinson.
- Montaje
- Arturo Tavares.
- Reparto
- Carlos Villarías como el conde, Lupita Tovar como Eva, Barry Norton como Juan Harker, Pablo Álvarez Rubio como Renfield y Eduardo Arozamena como Van Helsing.
La ventaja del turno de noche era enorme: llegaban, veían los copiones de lo que Browning y Freund habían rodado por la mañana, y luego iban a hacer exactamente esas escenas con el decorado todavía caliente. Sabiendo qué había salido bien y qué no. Robinson mueve la cámara donde el otro equipo la había dejado quieta —la entrada de Renfield al castillo se resuelve con una grúa que sigue su mirada, en vez de con el plano fijo de la versión inglesa—, y Melford se permitió dejar dentro diálogos y escenas de transición que el montaje inglés había tirado. Resultado: 104 minutos frente a los 75 de la copia que circula de la versión de Browning.
Villarías, el único con permiso para mirar
Hubo una regla curiosa. De todo el reparto español, solo Carlos Villarías tenía autorización para ver los copiones ingleses, y con un encargo explícito: parecerse a Lugosi todo lo posible. Los demás no vieron nada. Dice mucho sobre qué se creía que era el personaje ya en 1930: no un papel, sino una marca con gestos concretos que había que reproducir.
Lupita Tovar contaba años después que del ataque de nervios de Pablo Álvarez Rubio como Renfield el equipo llegó a pensar «que se iba a volver loco». Tovar venía de rodar con Melford La voluntad del muerto, la versión española de The Cat Creeps, ese mismo año. Se casó con Kohner en 1932. Murió el 12 de noviembre de 2016, con 106 años, después de haber visto cómo su película pasaba de no existir a estar en el Registro Nacional de Cine.
Lo que el escotillón le dejó a la cámara
Universal no compró la novela: compró la obra de teatro. Y compró con ella toda su ingeniería. Hamilton Deane, en 1924, había resuelto la desaparición del conde con una capa de cuello altísimo sujeta por dos alambres: el actor se giraba, se dejaba caer por un escotillón y la capa quedaba de pie, sola, un segundo. Cuando John L. Balderston reescribió la obra para Broadway en 1927, además trasladó casi toda la acción al sanatorio del doctor Seward para no tener que cambiar de decorado.
Las dos cosas están en la película, aunque el escotillón ya no haga falta. La desaparición se hace ahora con un corte de montaje, pero el conde sigue llevando el cuello que existía solo para taparle la cabeza. Y la segunda mitad del metraje transcurre en el salón de Seward con entradas y salidas por el ventanal, como en un escenario: por eso Drácula arranca con veinte minutos deslumbrantes en los Cárpatos y luego se queda quieta. El espejo de la obra de teatro se encogió hasta convertirse en la tapa de una pitillera que Van Helsing abre delante del conde. Y las mordeduras siguen ocurriendo fuera de plano, que es como se resolvían en un escenario, no porque hiciera falta en cine.
De Broadway vinieron también dos actores: Lugosi, que había hecho el papel allí en 1927, y Edward Van Sloan, su Van Helsing. Bernard Jukes, que había sido el Renfield del teatro, se quedó fuera: el papel se lo dieron a Dwight Frye.
El epílogo que cortaron en 1936
(Aquí se cuenta cómo termina.) Drácula muere fuera de campo. Solo se oye el gemido mientras Van Helsing trabaja con la estaca al otro lado del encuadre —otra herencia directa del teatro— y Mina y Harker suben las escaleras. Pero en el estreno de 1931 la película no acababa ahí. Después del último plano, Van Sloan salía delante de la cámara, sin personaje, a hablarle directamente al público, igual que un actor sale a saludar: les decía que cuando llegaran a casa y apagaran la luz y les diera miedo mirar detrás de las cortinas, se acordasen de que «después de todo, sí existen esas cosas: los vampiros».
En la reposición de 1936, con el Código de producción ya aplicándose en serio, Universal cortó esa despedida, que desapareció durante décadas. La única copia conocida estaba en el British Film Institute y el estudio la descartó por inservible: saltos de montaje y sonido incompleto. En abril de 2026 apareció otra —una reducción muda en 16 mm de una colección particular— y una restauración de aficionados, con la banda sonora reconstruida a trozos, la subió a internet. No es una restauración oficial de Universal, conviene decirlo. Pero después de noventa años, el saludo final de Van Sloan se puede volver a ver.
La Habana, dos veces
La versión española se estrenó en La Habana en marzo de 1931, semanas después de que la inglesa abriera en el Roxy de Nueva York el 12 de febrero —50.000 entradas en las primeras 48 horas, unos 700.000 dólares de beneficio—. Luego se apagó. Las versiones en otros idiomas dejaron de hacerse casi de inmediato, porque doblar salía más barato, y Universal perdió la pista de su propio negativo.
Reapareció en los años setenta en un almacén de Nueva Jersey, con el nitrato descomponiéndose e incompleto: faltaba el tercer rollo. La única copia entera que quedaba en el mundo estaba en la Cinemateca de Cuba, en plena Guerra Fría y sin relación posible entre un archivo cubano y un estudio de Hollywood. Bob Rosen, entonces director del archivo de la UCLA, viajó cuatro veces a La Habana para dar la cara por Universal y conseguir el préstamo. Con los rollos de Nueva Jersey y ese tercer rollo cubano se sacó un negativo nuevo en 1991; la película salió en vídeo en 1992 y entró en el Registro Nacional de Cine de la Biblioteca del Congreso en 2015.
La ciudad donde se estrenó fue la que la guardó. Y lo que se guardó no es una curiosidad de archivo, sino la prueba de una manera de trabajar que duró dos años escasos: dos películas, un decorado, dos turnos y un equipo que cada noche empezaba viendo lo que el otro había hecho por la mañana.
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The Metropolitan Museum of Art · public domain · record
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