Un hecho no tiene autor
La ley española protege «creaciones originales» (artículo 10 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual) y por el artículo 13 deja fuera las disposiciones legales, las resoluciones judiciales y los actos, acuerdos, deliberaciones y dictámenes de los organismos públicos. Ahí caben el parte de guerra, el censo, la lista de embarque y la sentencia. Lo que pasó el 2 de diciembre de 1804 en Notre-Dame no es de nadie: ni la fecha, ni el sitio, ni quién estaba, ni qué llevaba puesto.
Lo que sí tiene dueño es el relato. La novela sobre Trafalgar, el guion, el documental, el plano concreto. La frontera está exactamente ahí, y explica por qué se puede diseñar sobre Waterloo o sobre la Comuna de París sin pedirle permiso a nadie y en cambio no se puede tocar un fotograma de la película que las cuenta.
No es una frontera teórica. Se ha litigado, y el pleito que la fijó para el cine va de un dirigible ardiendo.
El mapa, la plancha y el cartel
Lo que se dibuja aquí no es «la historia»: son objetos con ficha. La Carta marina de Olaus Magnus, impresa en Venecia en 1539 a partir de nueve tacos de madera hasta sumar 1,70 × 1,25 metros, llena el Atlántico norte de serpientes, ballenas con colmillos y remolinos con nombre propio en latín. Es un mapa serio con monstruos dentro, que es justo lo que lo hace dibujable.
Los jeroglíficos vienen de dos sitios concretos. De las láminas de la Description de l'Égypte, publicada en París por volúmenes entre 1809 y 1829 por los ciento sesenta sabios que Bonaparte llevó a Egipto; y de las cuatro planchas de la Lettre à M. Dacier que Champollion leyó ante la Académie des Inscriptions el 27 de septiembre de 1822.
La guerra la pone Goya. Los Desastres de la guerra son ochenta y dos estampas grabadas entre 1810 y hacia 1820 —las últimas, los caprichos enfáticos (números 65 a 82), ya no van contra la invasión sino contra el absolutismo de Fernando VII—. La Academia de Bellas Artes de San Fernando compró las planchas en 1862 y sacó la primera edición en 1863, treinta y cinco años después de la muerte de Goya, con ochenta estampas solamente: las planchas 81 y 82 llegaron más tarde. El reclutamiento lo ponen los carteles: el Kitchener de Alfred Leete señalando con el dedo, portada de London Opinion del 5 de septiembre de 1914.
Cuadros que el cine copia plano a plano
Cuando una producción de época se documenta no va a los libros, va a las imágenes. En Napoleón (Ridley Scott, 2023) la coronación está montada sobre Le Sacre de Jacques-Louis David (1807, Louvre): los trajes de la familia, los terciopelos bordados en plata y oro, la colocación de cada uno. El guiño lo cierra un plano de David dibujando dentro de la escena, que es lo que David hizo en su propio cuadro: pintarse a sí mismo.
Barry Lyndon (Kubrick, 1975) hizo lo mismo con el XVIII inglés, con composiciones sacadas de Hogarth y Gainsborough. Para rodar los interiores solo con velas hubo que buscar un Zeiss de 50 mm y f/0,7 fabricado para la NASA y desarmar una cámara para alojarlo.
A veces el préstamo no se ve, se oye. Para Lincoln (Spielberg, 2012), el diseñador de sonido Ben Burtt grabó en Frankfort, Kentucky, el tictac del reloj de bolsillo real de Lincoln, conservado por la Kentucky Historical Society, que lo tiene por el que llevaba encima la noche del atentado.
La escalinata de Odesa no ocurrió
El motín del Potemkin fue real: junio de 1905, la carne podrida, los oficiales muertos. La matanza en la escalinata de Odesa que Eisenstein rodó en El acorazado Potemkin (1925) no lo fue. Hubo tropas disparando en la ciudad y centenares de muertos, pero no aquella fila bajando los escalones ni el cochecito. Eisenstein lo montó para provocar una reacción concreta, y le salió tan bien que un siglo después mucha gente lo recuerda como si fuese metraje documental.
La costumbre es más vieja que el cine. La fotografía más famosa de Gettysburg, Home of a Rebel Sharpshooter (julio de 1863), la hizo Timothy O'Sullivan, ayudante de Alexander Gardner: movió el cadáver desde el borde sur de Devil's Den hasta un muro de piedra, le puso una mochila bajo la cabeza y le apoyó al lado un fusil que ni era suyo ni era de tirador. Lo demostró el historiador William A. Frassanito en Gettysburg: A Journey in Time (1975), identificando el mismo cuerpo en seis tomas distintas.
Diseñar sobre hechos obliga a saber cuáles lo son. Aquí la puesta en escena forma parte del material.
Quién le ganó el pleito al Hindenburg
En 1962, A. A. Hoehling publicó Who Destroyed the Hindenburg?, donde sostenía que el dirigible no ardió por accidente sino por sabotaje de un tripulante, el aparejador Eric Spehl. Diez años después Michael MacDonald Mooney publicó otro libro con la misma tesis, Universal le compró los derechos y Robert Wise rodó El Hindenburg (1975). Hoehling demandó a todos.
El Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito falló en 1980 (Hoehling v. Universal City Studios, 618 F.2d 972) y dijo lo que casi nadie espera oír. Toda la reconstrucción de Hoehling —la vida de Spehl, la novia con contactos antinazis, el origen del fuego en la celda de gas número 4, la pila seca aparecida entre los restos— es interpretación de hechos históricos.
Semejante interpretación histórica, se le ocurriera o no al señor Hoehling, no está protegida por su copyright y puede ser utilizada libremente por autores posteriores.
Quien dedica veinte años a averiguar qué pasó no se queda con lo que pasó. Ese es el suelo sobre el que se apoya media industria del biopic, y es también el permiso silencioso de esta colección.
Tres cosas que parecen libres y no lo están
La primera es el Tío Sam. El dibujo de James Montgomery Flagg salió primero como portada de Leslie's Weekly del 6 de julio de 1916, con el pie «What Are You Doing for Preparedness?»; el Ejército lo reconvirtió en 1917 en el cartel de reclutamiento I Want YOU for U.S. Army. Lleva décadas libre en Estados Unidos. En España no lo está: Flagg murió en 1960, le toca el plazo de ochenta años y no entra hasta el 1 de enero de 2041. El cartel del que copió la pose, el Kitchener de Leete, es libre aquí desde el 1 de enero de 2014, porque Leete murió en 1933. Dos carteles hermanos, veintisiete años de diferencia.
La segunda son las fotos. El artículo 128 del TRLPI crea una categoría rara, la «mera fotografía»: la que documenta sin llegar a creación original. No dura setenta ni ochenta años, sino veinticinco desde el 1 de enero siguiente a la toma. Buena parte del reportaje de época cae ahí, y la cuenta es otra.
La tercera es la gente. Los hechos son libres; las personas, no del todo. Con protagonistas vivos o recientes entra el derecho a la propia imagen (Ley Orgánica 1/1982), que no es propiedad intelectual y se rige aparte. Por eso el material se detiene en 1945.
