Formas de la naturaleza

Maria Sibylla Merian zarpó hacia Surinam en julio de 1699, con 52 años y su hija Dorothea Maria. Pagó el viaje vendiendo su propia colección. Volvió en 1701 enferma, probablemente de malaria, y en 1705 publicó Metamorphosis insectorum Surinamensium: sesenta grabados en los que, por primera vez, cada oruga aparece sobre la planta concreta de la que come y junto al insecto en que va a convertirse. Hasta entonces los bichos se dibujaban sueltos, como piezas de vitrina.

John James Audubon tardó once años en sacar The Birds of America (1827-1838): 435 láminas a tamaño «doble elefante», pliegos Whatman de unos 100 × 72 cm, el papel más grande que se fabricaba. Las diez primeras las empezó W. H. Lizars en Edimburgo, hasta que sus coloristas se declararon en huelga; el resto lo grabó Robert Havell hijo en Londres, y se colorearon a mano una por una. No se compilaron más de 200 juegos completos, y hoy se conocen 120.

Ernst Haeckel publicó Kunstformen der Natur en diez cuadernos de diez láminas, entre 1899 y 1904. Él dibujaba y acuarelaba; el litógrafo de Jena Adolf Giltsch pasaba cada dibujo a la piedra. Cien planchas y ni una sola escena: donde Merian cuenta y Audubon dramatiza, Haeckel cataloga.

Haeckel ordena. Sus cien planchas son rosetones sobre fondo oscuro: radiolarios —esqueletos de sílice de un milímetro—, sifonóforos que cuelgan como lámparas, medusas, diatomeas, briozoos, líquenes, helechos, orquídeas, murciélagos, tortugas y antílopes, todos dispuestos por simetría radial o bilateral. Parecen vidrieras, y acabaron siéndolo: el Art Nouveau saqueó el libro entero.

Audubon hace lo contrario. Una sola especie por lámina, a tamaño real y a menudo en mitad de un acto violento. Su método era brutal y muy eficaz: mataba el pájaro de un tiro, lo clavaba con alambres afilados sobre un tablero cuadriculado hasta forzarle una postura viva y lo copiaba casilla por casilla sobre papel con la misma retícula. Los ejemplares disecados le parecían apagados de color.

Merian mete la cadena entera en una imagen. En la lámina 18 una tarántula patirrosa (Avicularia avicularia) se está comiendo un colibrí rubí-topacio. Durante más de un siglo se tomó por invención: el reverendo Lansdown Guilding, que nunca pisó Surinam, la despachó como «caricatura entomológica». Tenía razón ella.

Y hay seis pájaros de Audubon que ya no existen: el periquito de Carolina (lámina 26), la paloma migratoria (62), el pato del Labrador (332), el alca gigante (341), la reinita de Bachman —que Estados Unidos declaró extinta en octubre de 2023— y el heath hen, la subespecie oriental del gallo de las praderas, vista por última vez en 1932. Otros dos llevan décadas sin avistamiento confirmado pero siguen sin declaración oficial: el zarapito esquimal (208) y el carpintero picomarfil (66), al que la administración estadounidense propuso dar por extinto en 2021 y en 2023 prefirió dejar en la lista. La última paloma migratoria cautiva murió en el zoo de Cincinnati en 1914; el último periquito de Carolina, en el mismo zoo, en 1918. Al alca gigante Audubon no llegó a verla viva: la pintó a partir de un ejemplar disecado que compró en Londres.

Haeckel se casó con Anna Sethe en 1862. Ella murió de repente el 16 de febrero de 1864, el día que él cumplía treinta años; llevaban año y medio casados. Darwin le escribió recomendándole trabajar duro «para desterrar, en la medida de lo posible, los recuerdos dolorosos», y eso hizo: se encerró con el microscopio.

En los años siguientes bautizó dos medusas con el nombre de ella: Mitrocoma annae y Desmonema annasethe. La segunda es la que ocupa la diagonal de la lámina 8 de Kunstformen der Natur. Haeckel dijo que sus filamentos dorados le recordaban al pelo de Anna. Es un retrato de viudo disfrazado de lámina científica, y hoy se vende enmarcado en tiendas de decoración sin que casi nadie sepa qué está colgando.

El caso más literal es Proteus: A Nineteenth Century Vision (David Lebrun, 2004): sesenta minutos de documental animado cuyas imágenes salen enteras de grabados, dibujos y pinturas del XIX, con los radiolarios de Haeckel como material central. Cuenta la vida de Haeckel, la expedición del Challenger y trozos de La balada del viejo marinero de Coleridge, pero lo cuenta con las láminas mismas: no habla de ellas, está hecha de ellas.

Pero lo que de verdad heredó el cine es el método. Antes de que existiera un departamento de arte, el arquitecto René Binet levantó la Porte Monumentale de la Exposición Universal de París de 1900 —unas 192 toneladas de metal— copiando la estructura de un radiolario de Haeckel, el Clathrocanium reginae. Coger un organismo de un milímetro y construirlo del tamaño de un edificio es exactamente el trabajo.

Jordan Peele lo hizo en Nope (2022). Contrató a Kelsi Rutledge, bióloga de la UCLA que acababa de describir una especie nueva de pez guitarra, Pseudobatos buthi, para que la criatura fuese verosímil: quería un animal que hipnotizase a su presa como una sepia. Jean Jacket acabó siendo mitad ángel de Neon Genesis Evangelion, mitad calamar de aletas grandes, y con binomio propio: Occulonimbus edoequus, «nube oscura oculta comecaballos».

James Cameron había hecho lo mismo en Avatar (2009): fichó a la botánica Jodie Holt, de UC Riverside, para poner nombre latino, descripción, ecología y distribución a 55 plantas de Pandora. El catálogo se publicó como Pandorapedia. Holt lo resumió mejor que nadie: «las plantas son falsas, la ciencia es real».

Wes Anderson y Noah Baumbach fueron por el camino contrario y se inventaron la fauna de The Life Aquatic (2004) —el pez poni de cera, los cangrejos de azúcar, el tiburón jaguar— para que Henry Selick la construyera en stop-motion; el títere del tiburón medía tres metros y se animó del revés para que colgara contra la gravedad como si flotara. Es un gabinete de historia natural que nunca existió, montado con la gramática de siempre: bicho nuevo, nombre, ficha.

Y la misma lógica de Merian —la metamorfosis como argumento— reaparece en El silencio de los corderos (1991). Buffalo Bill cría Acherontia styx, la mariposa de la calavera, y coloca la crisálida en la garganta de sus víctimas. El cartel remató la jugada: la calavera del tórax de la polilla no es una calavera, es In Voluptas Mors, de Salvador Dalí y Philippe Halsman, siete mujeres desnudas colocadas en forma de cráneo.

En España no hay una regla, hay dos. Los autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987 se rigen por la Ley de Propiedad Intelectual de 1879, que daba 80 años tras la muerte; los fallecidos después, 70. Lo mantiene la disposición transitoria cuarta del texto refundido vigente. El plazo se cuenta desde el 1 de enero del año siguiente al fallecimiento, así que en 2026 está libre todo autor muerto en 1945 o antes.

Merian murió en Ámsterdam el 13 de enero de 1717. Audubon, en Nueva York el 27 de enero de 1851. Haeckel, en Jena el 9 de agosto de 1919: sus láminas entraron en dominio público el 1 de enero de 2000. Los grabadores tampoco atan nada, porque en estas obras los derechos son los del autor y, en todo caso, Robert Havell murió en 1878 y Adolf Giltsch en 1911.

Que esté libre no es la razón por la que compras la camiseta. Es solo la razón por la que existe.