Pulp Fiction dura 154 minutos y se cuenta en siete movimientos, pero solo tres llevan rótulo. Aquí está el orden real de los hechos, la prenda de ropa que lo demuestra y lo que se rompe cuando lo pones en fila.
Pulp Fiction se estrenó en Cannes el 21 de mayo de 1994 y salió de allí con la Palma de Oro entre aplausos y abucheos, con Clint Eastwood presidiendo el jurado. Cinco meses después abría en 1.100 salas estadounidenses y terminaba recaudando 213,9 millones de dólares sobre un presupuesto de unos ocho. En marzo de 1995 se llevó el Óscar al mejor guion original —para Quentin Tarantino y Roger Avary— de siete nominaciones, y ese es exactamente el premio que le tocaba: lo que la película inventó no fue un tono ni un tipo de violencia. Fue un orden.
La gracia es que ese orden se puede deshacer. La película deja pistas suficientes para reconstruir la secuencia real de los hechos, y el ejercicio merece la pena porque enseña dónde está el truco.
Tres rótulos, siete movimientos
Sobre la pantalla aparecen tres títulos: «Vincent Vega y la mujer de Marsellus Wallace», «El reloj de oro» y «La situación Bonnie». Pero la película no tiene tres bloques, tiene siete: un prólogo en la cafetería, un preludio antes del primer capítulo, el capítulo, otro preludio antes del segundo, el segundo capítulo, el tercero y un epílogo que vuelve a la misma cafetería del principio. Los rótulos no marcan las costuras: las tapan. Contar siete movimientos en lugar de tres es el primer paso para ordenarlos.
El suceso más antiguo pasa en una tienda de Knoxville
La reconstrucción no empieza en 1994 ni en Los Ángeles. Empieza en un colmado de Knoxville, Tennessee, donde el bisabuelo de Butch compra un reloj de pulsera por la época de la Primera Guerra Mundial. De ahí pasa al abuelo, que muere en Wake Island y se lo confía a un artillero; de ahí al padre de Butch, derribado sobre Hanói, que lo esconde cinco años en un campo de prisioneros hasta morir de disentería; y de ahí al capitán Koons, que lo guarda dos años más y se lo entrega a un niño sentado delante de la televisión.
Ese monólogo cubre, cronológicamente, casi toda la película: tres generaciones y tres guerras frente a los dos o tres días que ocupa el resto. Tarantino lo coloca en el cuarto movimiento, justo antes de que Butch se despierte de golpe en el vestuario. Puesto en orden iría el primero de todos y sería otra cosa: un prólogo familiar en vez de una bofetada.
El día largo, escena a escena
- Jules y Vincent conducen hacia el piso de Brett hablando de hamburguesas y de masajes en los pies, y recuperan el maletín.
- Un cuarto chaval sale del baño y les dispara seis veces sin acertar. Jules decide que ha visto un milagro. La película enseña esa escena dos veces, desde ángulos distintos y separadas por más de una hora de metraje.
- En el coche, Vincent le vuela la cabeza a Marvin. Jimmie, Bonnie, el señor Lobo, la manguera del jardín y dos mudas de ropa prestada.
- Desayuno en la cafetería. Pumpkin y Honey Bunny atracan el local, Jules recita su versión de Ezequiel 25:17 y por primera vez no dispara.
- Esa misma tarde, en el club de Marsellus, Butch cobra por dejarse ganar y Vincent se entera de que le toca sacar a Mia mientras el jefe está en Florida.
- Por la noche: Lance, la heroína, Jack Rabbit Slim's, el concurso de baile, la sobredosis y la aguja de adrenalina.
- Butch no se deja ganar, mata a Floyd en el ring y huye en el taxi de Esmarelda Villalobos.
- A la mañana siguiente vuelve a por el reloj, encuentra a Vincent en el baño, lo mata, atropella a Marsellus, acaban los dos en el sótano de la casa de empeños y sale de allí en la moto de Zed.
Los pantalones cortos hacen de reloj
La pieza que sujeta todo esto no es un diálogo: es ropa. Cuando Jules y Vincent entran en el club de Marsellus, en el segundo movimiento, van en pantalón corto y camiseta. En ese momento no significa nada. Hora y media después, en «La situación Bonnie», vemos de dónde salen esas prendas: se las presta Jimmie cuando terminan de limpiar el coche. Con eso queda fijado que la escena del club va después del atraco a la cafetería, no antes.
Es un dato de guardarropía que ordena media película y que nadie enuncia en voz alta. Hay que verlo. Sally Menke, la montadora, también estaba nominada al Óscar aquel año, y no por casualidad.
Por qué no se puede reordenar con tijeras
Aquí está lo que casi todas las listas de «Pulp Fiction en orden» pasan por alto: no basta con barajar los siete movimientos. El segundo —el preludio del primer capítulo— contiene a la vez el suceso más temprano del día (el piso de Brett) y uno de los más tardíos (el club, de tarde, con los pantalones cortos ya puestos). Cualquier montaje realmente cronológico tendría que partir ese bloque por la mitad y separar los dos trozos más de una hora. Con el cuarto movimiento pasa lo mismo: junta la infancia de Butch con la noche del combate. La película no está desordenada como una baraja. Está trenzada.
La junta que queda floja
Hay un punto que la película nunca cierra: si la cita de Vincent con Mia y el combate de Butch ocurren la misma noche. Los indicios tiran en las dos direcciones. A favor, que todo lo demás va pegado y no hay ninguna marca de salto. En contra, que Marsellus se ha ido a Florida esa noche y a la mañana siguiente está cruzando una calle de Los Ángeles con el café y los dónuts. Ahí es donde las reconstrucciones se separan: unas cuentan dos días y otras tres. Es también la bisagra entre las dos historias que Tarantino y Avary habían escrito por separado.
Lo que se rompe al ponerlo en fila
Conviene llegar hasta el final del ejercicio, porque el resultado es demoledor. Un montaje cronológico de Pulp Fiction terminaría con Butch y Fabienne saliendo de Los Ángeles en la moto de Zed. Vincent llevaría veinte minutos muerto en un cuarto de baño. Y el discurso de Jules en la cafetería —el hombre que decide dejarlo, devolver la cartera y echarse a caminar por la tierra— habría caído a mitad de metraje, entre un cadáver en un maletero y una tarde de negocios, sin que nadie le diera importancia.
Al desordenarla, Tarantino asciende esa escena a final. Y hace algo más raro: Vincent muere en el quinto movimiento de siete y todavía le quedan dos movimientos de vida en pantalla. Cuando el epílogo lo devuelve a la mesa de la cafetería, discutiendo sobre un milagro en el que no cree, el espectador sabe algo que él no sabe. El propio Tarantino lo explicó sin adornos: quería hacer algo que los novelistas llevan siglos haciendo y los cineastas casi no habían probado, contar tres historias sueltas y dejar que los personajes entren y salgan con distinto peso en cada una.
Lo demás encaja con esa idea de collage. El guion se escribió en Ámsterdam en marzo de 1992 y se cerró en enero de 1993 recuperando material de proyectos anteriores: «El reloj de oro» venía de Pandemonium Reigns, de Roger Avary, y las dos escenas que abren «La situación Bonnie» —los seis disparos fallados y el tiro en el asiento trasero— las había escrito Avary para True Romance. TriStar rechazó el guion en junio de 1993 por demente; Miramax lo financió entero y se rodó del 20 de septiembre al 30 de noviembre de ese mismo año. Una película armada con retales sueltos que acabó imponiendo su forma a treinta años de cine posterior. El orden no era el envoltorio: era el argumento.
