La Ufa cortó el negativo en 1927 y los descartes no volvieron a aparecer nunca: todo lo que hoy se proyecta se rescató de copias que estaban lejos de Berlín cuando llegaron las tijeras. Este es el rastro completo, país por país y archivo por archivo, hasta el negativo de 16 mm que dormía sin catalogar en Buenos Aires.
No hubo incendio, ni bombardeo, ni bodega inundada. Lo que le ocurrió a Metrópolis fue un acuerdo de consejo de administración: entre abril y agosto de 1927, la Ufa decidió que la película estrenada en enero era invendible, encargó un montaje nuevo y el negativo se cortó físicamente. Los descartes no se archivaron en ningún sitio. Todo lo que se ha recuperado desde entonces salió de copias de proyección que, en el momento de esa decisión, ya estaban a miles de kilómetros de Berlín.
Por eso el caso funciona como excavación y no como rescate. Hay un plano del edificio, hay estratos, hay hallazgos fuera de contexto y hay un yacimiento final. Conviene recorrerlo en ese orden.
El plano del yacimiento: una cartulina azul y 1.029 avisos
El 13 de noviembre de 1926, la oficina de censura de Berlín despachó la película en un cuadernillo de diez páginas de cartulina azul: créditos, longitud de cada rollo y la lista completa de los rótulos de la versión de 4.189 metros. No distingue entre rótulos explicativos y de diálogo, pero fija el orden y el número. Es el equivalente al plano de planta de un edificio derribado.
El segundo documento es la partitura que Gottfried Huppertz escribió para el estreno. Su copia de dirección contiene 1.029 avisos, aproximadamente uno cada tres compases, que señalan casi un plano de cada dos y prácticamente todos los rótulos. No es una banda sonora: es un storyboard musical con duraciones medidas. Se sabía qué faltaba, cuánto duraba y en qué punto iba.
A eso se sumaron, con los años, el guion de Thea von Harbou aparecido en el legado de Huppertz —hoy en la Deutsche Kinemathek—, los tres álbumes de fotos de rodaje que Lang donó a la Cinémathèque française en 1959 y las actas del consejo de la Ufa conservadas en el Bundesarchiv de Coblenza, donde figura por escrito la reducción a 3.241 metros. Detalle que casi nunca se subraya: la unidad fiable de este expediente es el metro, no el minuto. Las duraciones de los años veinte varían según la velocidad de proyección de cada sala; los metrajes de las fichas de censura, no.
Nueva York, marzo de 1927: el corte que se convirtió en la película
Paramount, socia distribuidora de la Ufa, exigió una versión más corta y menos incómoda para el mercado estadounidense. Contrató al dramaturgo Channing Pollock —a 1.000 dólares diarios— para rehacerla, y Pollock pasó los 16 rollos entregados por Lang a 9. Esa versión se estrenó en el Rialto de Nueva York el 5 de marzo de 1927 con 3.170 metros, rótulos reescritos y personajes renombrados. En agosto se recortó todavía más para el circuito general.
Alemania hizo lo propio: el 25 de agosto de 1927 se estrenó en Múnich, Stuttgart y Wiesbaden una versión de 3.241 metros remontada por Paul Nothmann (que firmó como Paul Reno), de unos ochenta minutos, con la partitura de Huppertz desmontada y completada con música de archivo. En diez semanas, la película de enero había dejado de existir en su país.
| Versión | Metraje | Fecha |
|---|---|---|
| Estreno Berlín, Ufa-Palast am Zoo | 4.189 m | 10-1-1927 |
| EE. UU., montaje de Pollock (Rialto) | 3.170 m | 5-3-1927 |
| EE. UU., circuito general | 2.450 m | 13-8-1927 |
| Alemania, reestreno | 3.241 m | 25-8-1927 |
| Japón, Tokio | 2.207 m | 3-4-1929 |
El mapa de los envíos explica quién sobrevivió
Aquí está la clave que suele contarse mal. La supervivencia de Metrópolis no depende de qué archivo fue más diligente, sino de a qué países llegó una copia íntegra antes de que el remontaje se impusiera, y de que esa copia no volviera a Alemania.
El mundo anglosajón recibió el corte de Pollock: Reino Unido el 21 de marzo de 1927, Australia el 7 de abril de 1928, Nueva Zelanda el 28 de junio de 1928. Escandinavia recibió versiones mutiladas por su cuenta —Noruega, 2.447 metros; Suecia, 2.560, con Freder rebautizado Georg—. Japón se quedó con 2.207 metros, el metraje más corto documentado de la década. La URSS ni siquiera la estrenó: existe una ficha de censura de 16 de abril de 1929 con 3.700 metros y ninguna sala.
En cambio, una veintena larga de territorios recibió la versión completa, España incluida: Barcelona la estrenó el 9 de mayo de 1927 en dos partes, en el Kursaal y el Cataluña, con los rótulos reescritos por el dramaturgo Manuel Linares Rivas; Madrid tuvo que esperar al 23 de enero de 1928 y ya en versión recortada.
Y estaba Argentina. La distribuidora Terra, de Adolfo Z. Wilson, había cerrado a principios de 1926 los derechos para Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile, Perú y Bolivia, y las copias se despacharon desde Alemania a finales de diciembre de 1926, semanas antes del estreno berlinés. La película no llegó a las salas de Buenos Aires hasta el 6 de mayo de 1928, con dos años de retraso comercial. Ese retraso, que en su momento fue un fracaso de explotación, resultó ser la razón por la que existe hoy una copia larga: viajó pronto, se estrenó tarde y nunca regresó.
Coblenza, Moscú, Múnich: cuarenta años recomponiendo con papel
La reconstrucción empieza como trabajo de biblioteca. Entre 1968 y 1972, el archivo cinematográfico de la RDA reunió una versión con material cedido por otros archivos, pero los huecos narrativos siguieron sin explicación. El salto lo dio Enno Patalas, director del Filmmuseum de Múnich entre 1973 y 1994, que fue el primero en tratar los clásicos alemanes como objetos con varias versiones y no con una. Patalas cruzó la cartulina de censura, la partitura de Huppertz, el guion de Von Harbou y las fotos de la Cinémathèque, y obtuvo copias de Gosfilmofond a cambio de películas de Wenders, Fassbinder y Schlöndorff. Su versión de 1987 fue la primera honesta: donde faltaba metraje ponía rótulos y fotogramas fijos, en lugar de disimular la costura.
Entre 1998 y 2001, Martin Koerber dirigió para la Fundación Murnau la restauración que durante una década fue la canónica: 124 minutos armados con elementos de nitrato del Bundesarchiv-Filmarchiv, el British Film Institute, la George Eastman House y la Fondazione Cineteca Italiana, con material y asesoría del Filmmuseum de Múnich, el MoMA y el National Film and Sound Archive de Canberra. La UNESCO la inscribió en 2001 en el registro Memoria del Mundo: fue la primera película de la historia en entrar. La ironía del expediente es que lo inscrito, bajo el nombre Sicherungsstück Nr. 1, era una reconstrucción que sus propios autores declaraban incompleta en unos veinticinco minutos.
Wellington, 2005: once escenas en la copia equivocada
En 2005, el historiador Michael Organ examinó en el archivo fílmico de Nueva Zelanda una copia que, sobre el papel, no valía nada: derivaba del montaje de Pollock, el más mutilado de todos. Contenía once escenas que no estaban en ninguna otra versión corta. Organ avisó y pasó un año sin respuesta.
El episodio ilustra lo que hace difícil este oficio: el valor de un elemento no es intrínseco, es relacional. Aquella copia neozelandesa no tuvo sentido hasta que apareció otra cosa que la necesitaba.
Buenos Aires: un negativo que nunca estuvo perdido
En 1988, Salvador Sammaritano, fundador del cineclub Núcleo, le contó a un joven Fernando Martín Peña una anécdota suelta: había visto una proyección de Metrópolis que duró dos horas y media. Peña dedicó las dos décadas siguientes a intentar entrar en la colección donde sospechaba que estaba esa copia.
La cadena de custodia es tan banal como decisiva. La copia de Terra pasó al crítico y coleccionista Manuel Peña Rodríguez, que en 1941 había fundado el primer museo cinematográfico argentino. En los años sesenta, este vendió su colección al Fondo Nacional de las Artes. En los setenta, el nitrato —muy castigado por el uso— se redujo a un negativo de seguridad de 16 mm y el original se descartó. El copiado se hizo en seco, sin puerta húmeda: cada raya del nitrato gastado quedó impresa en el duplicado, y el formato reducido recortó el encuadre. En 1992, ese negativo entró en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y allí se quedó, catalogado como una copia más.
En 2008, Paula Félix-Didier asumió la dirección del museo y Peña, por fin, pudo mirar. Félix-Didier viajó a Berlín con un DVD y se lo proyectó a Koerber y a Rainer Rother. La confirmación fue inmediata: «Sí, es material del auténtico Metrópolis». La noticia se hizo pública en los primeros días de julio de 2008.
«Nunca estuvo perdida, esta copia siempre estuvo ahí». Fernando Martín Peña
Lo que devolvió 2010 y lo que sigue faltando
La Fundación Murnau escaneó el negativo de 16 mm en 2K y encargó la limpieza digital a Alpha-Omega Digital, con Anke Wilkening coordinando el proyecto y Koerber supervisando. Costó alrededor de 840.000 dólares y llevó cerca de un año: había que atenuar rayas que recorrían todo el fotograma y eliminar un parpadeo causado por restos de aceite en el original. Las escenas neozelandesas de Organ sirvieron para tapar huecos y sustituir fragmentos argentinos irrecuperables. La partitura de Huppertz, otra vez, funcionó como verificación: si el montaje encajaba con los avisos, el orden era correcto.
El resultado se estrenó el 12 de febrero de 2010 en el Friedrichstadt-Palast de Berlín, dentro de la Berlinale, y simultáneamente en la Alte Oper de Fráncfort, con retransmisión en directo por arte y la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin dirigida por Frank Strobel. Dura 148 minutos y recupera unos 25 minutos inéditos: apenas seis por debajo de lo que se vio en 1927.
Faltan todavía dos escenas —el sermón del monje y la pelea entre Rotwang y Fredersen—, resueltas con rótulos. Y falta algo más difícil de aceptar: la decisión de no disimular. El material de Buenos Aires se ve más estrecho, más gris y más rayado que el resto, y cualquiera puede señalar en la pantalla qué fotogramas vienen de aquel negativo de 16 mm. Es la elección correcta. La película que hoy se proyecta no es la de 1927, sino una hipótesis sostenida por una cartulina azul, 1.029 avisos musicales y elementos de siete archivos en cuatro continentes; llevar la cicatriz a la vista es la única manera honesta de decirlo.
