Cinco películas sobre realidades simuladas se estrenaron entre 1998 y 1999, y solo una se sigue viendo. La diferencia no está en la idea: está en cuatro meses de entrenamiento, un raíl de cámaras de fotos y un proceso de laboratorio.
Matrix se estrenó en Estados Unidos el 31 de marzo de 1999. Costó 63 millones de dólares, recaudó más de 460 en todo el mundo y en marzo de 2000 se llevó cuatro Oscars —montaje, sonido, efectos de sonido y efectos visuales— por delante de La amenaza fantasma, que ese año era la película que se suponía iba a cambiarlo todo. Veintisiete años después, la de George Lucas se estudia como un accidente y la de las Wachowski se sigue poniendo entera un sábado por la noche sin que nadie tenga que disculparse por los efectos.
La explicación cómoda es que la idea era muy buena. La explicación cómoda es falsa, y hay una forma sencilla de demostrarlo.
Todo el mundo tuvo la misma idea a la vez
Entre 1998 y 1999 se estrenaron El show de Truman, Dark City, Matrix, eXistenZ de Cronenberg (abril de 1999) y El piso trece (mayo de 1999). Cinco películas sobre gente que descubre que su mundo es una construcción. La idea estaba en el aire, y en el caso de Dark City estaba literalmente en el mismo sitio: Alex Proyas rodó en Sídney, y cuando terminó, Warner compró parte de sus decorados. Las azoteas por las que huye Trinity en los primeros minutos son las mismas por las que salta Rufus Sewell un año antes.
Mismo tema, misma ciudad, hasta las mismas azoteas. De aquellas cinco, cuatro son objeto de culto de segunda fila y una sigue viva. Así que el tema no explica nada. Lo que explica es una cadena de decisiones de producción que hoy casi ningún blockbuster toma.
La condición que puso Yuen Woo-ping
Yuen Woo-ping, coreógrafo de acción de Hong Kong, aceptó el encargo con dos exigencias innegociables: control total de las peleas y cuatro meses de entrenamiento del reparto antes de empezar a rodar. Keanu Reeves llegó a ese entrenamiento operado de una fusión cervical de dos niveles y pasó dos de los cuatro meses sin poder dar una patada.
Esto no es una anécdota de making of: es una decisión técnica con consecuencias en el plano. Cuando el actor ejecuta de verdad la coreografía, la cámara no tiene nada que esconder. Puede abrirse, quedarse quieta y aguantar el plano. Por eso el combate del dojo entre Neo y Morpheus se lee de principio a fin: angular, cuerpo entero, cortes sobre el movimiento —el montaje de Zach Staenberg, que ganó el Oscar por ello— y no diecisiete planos por segundo para disimular que el doble tiene otra cara.
La década siguiente hizo justo lo contrario: cámara al hombro y montaje picado para tapar que nadie ha entrenado. Ese es el motivo por el que Matrix se ve hoy más moderna que casi toda la acción de 2005 a 2015.
El «bullet time» empieza en una cámara de fotos
El plano en el que Neo se arquea hacia atrás esquivando las balas se rodó con unas 120 cámaras fotográficas montadas en un raíl curvo, disparando en secuencia calculada, con Reeves colgado de cables. Como 120 imágenes no bastan para un movimiento fluido, el equipo de John Gaeta —con Kim Libreri, George Borshukov y Dan Piponi, entre otros— tuvo que fabricar los fotogramas intermedios combinando interpolación, flujo óptico y fotogrametría.
El detalle importante está en el orden de los factores: el origen del plano es una fotografía de un cuerpo real en un espacio real. El ordenador cose lo que hay entre foto y foto; no inventa el cuerpo. Un personaje enteramente sintético de 1999 hoy delata su edad en dos segundos porque el cerebro compara la cara falsa con una cara. Ahí no hay nada que comparar, porque es Reeves.
El color hace el trabajo del diálogo
Bill Pope, director de fotografía, separó los dos mundos por procedimiento químico y no por rótulo. Las escenas dentro de la simulación pasaron por un revelado con bleach bypass, que salta el blanqueo y deja la plata en la emulsión: negros densos, contraste alto, color desaturado. Encima, un verde constante, tomado del color de los cursores de los monitores de la época. Fuera, en el mundo real, no hay sol, así que no hay amarillo: azul frío. Luz suave para acompañar los angulares que pedían las directoras.
El resultado es que la película nunca tiene que explicarte dónde estás. Te enseña tres reglas sin una sola línea de guion:
- Verde y contrastado: estás dentro, y aquí las leyes se pueden romper.
- Azul y sucio: estás fuera, y aquí te matan de verdad.
- Gafas de sol puestas: ese personaje sabe en cuál de los dos está.
Lo primero que envejece de una película es el diálogo explicativo. Matrix tiene menos del que recordamos porque delegó buena parte en el laboratorio de revelado.
La prueba por contraste llegó en 2003
La demostración de que la regla es esa la firmaron las propias Wachowski. En Matrix Reloaded, la pelea de Neo contra los cientos de Smith se resolvió con Universal Capture y cinematografía virtual: dobles digitales de los actores. Mismo equipo, más dinero, mucha más tecnología. Y es, con diferencia, la secuencia peor envejecida de toda la saga.
La diferencia no es el presupuesto ni el talento. Es que en 1999 se fotografiaban cuerpos y el ordenador los enlazaba, y en 2003 el ordenador sustituyó al cuerpo. Cuando el cuerpo desaparece, la imagen se queda sin ancla y el envejecimiento empieza el día del estreno.
Ni siquiera necesitaba tener razón
Neo esconde sus discos piratas dentro de un ejemplar ahuecado de Simulacra y simulación, de Jean Baudrillard, libro de 1981 que fue lectura obligatoria para el reparto. Cuando las directoras invitaron a Baudrillard a colaborar en las secuelas, dijo que no, y en 2004 remató en Le Nouvel Observateur que Matrix es exactamente la película que la propia Matrix haría sobre sí misma.
El filósofo del que la película presume le retiró el aval, y la película no perdió absolutamente nada.
Ese es el veredicto. Matrix nunca se sostuvo sobre su coartada filosófica, así que sobrevivió a perderla. Se sostiene sobre 118 días de rodaje en Fox Studios de Sídney entre marzo y agosto de 1998, sobre un storyboard de 600 páginas que Geof Darrow y Steve Skroce dibujaron plano a plano para convencer a un estudio que no entendía el guion, sobre cuatro meses de gimnasio con un coreógrafo que exigió mandar él, y sobre una decisión de laboratorio. Nada de eso caduca. Los efectos, si están anclados a un cuerpo que de verdad estaba allí, tampoco.
