Gladiator pieza a pieza: 5 tigres, 1 demanda y 1 cita falsa

Cinco elementos concretos de la película —dos figurillas, una armadura, un plano, una frase y cuatro compases— seguidos hasta el sitio donde está guardado su original. Cuatro tienen número de inventario y el quinto tiene número de expediente judicial. Ninguno es el Coliseo.

Hay una forma fácil de escribir sobre Gladiator, y consiste en hablar del Coliseo. Vamos a hacer lo contrario. Cinco cosas pequeñas —dos figurillas de madera, una armadura, un plano de tigres, una frase y cuatro compases— y cada una seguida hasta el sitio donde está guardado su original. Unas tienen número de inventario. Otra tiene número de expediente judicial.

Las dos figurillas de madera

Terminada la batalla de Germania, Máximo entra en su tienda, coloca dos figurillas talladas sobre una mesa plegable y reza. Es el gesto que sostiene todo el personaje: el resto de la película consiste en volver a esa mesa.

No estaba en el guion. Russell Crowe ha contado que las figuras las había dejado allí el equipo de arte como parte del atrezo y que se inventó la escena la misma noche del rodaje, decidiendo sobre la marcha que eran su mujer y su hijo. La improvisación tuvo consecuencias de producción: Tommy Flanagan estaba contratado como actor de un día para hacer de Cicerón, el criado que aparece en esa escena, y Ridley Scott acabó llevándoselo a Malta durante meses.

Lo que Crowe improvisó tiene nombre romano: lararium. Era el rincón de la casa donde se daba culto a los dioses domésticos, los Lares, y no era cosa de ricos: aparece en casas grandes y en cocinas de alquiler. El ejemplar que cualquiera puede ir a ver está en la Casa de los Vettii de Pompeya, sepultada en el 79, y está precisamente en la cocina. La casa reabrió al público el 9 de enero de 2023 tras unos veinte años de restauración, buena parte de ellos dedicados a retirar una capa de parafina que se le aplicó décadas atrás para proteger las pinturas y que se volvió opaca.

Conviene decir qué no tenemos: no se conserva un lararium de campaña, una versión portátil documentada de soldado en tienda. Lo que sí está documentado es la costumbre, y las figurillas de bronce de Lares —jovencitos danzantes con cuerno y cubo— salen por decenas de las casas del Vesubio. Máximo no reza como un general. Reza como un vecino de Pompeya al que han sacado de su casa.

La armadura negra de los pretorianos

En la película, la Guardia Pretoriana viste de negro entero: coraza negra, capa negra, penacho negro. Funciona de maravilla como señal narrativa —se distingue al malo desde el fondo del plano— y no se apoya en nada. No hay una sola fuente antigua que hable de pretorianos vestidos de negro.

El documento visual está en el Louvre-Lens, con el número Ma 1079: el llamado Relieve de los Pretorianos, mármol de hacia el 51-52 d.C., 163 × 134 × 28 cm, procedente del Arco de Claudio levantado en Roma en el 51 para celebrar la conquista de Britania. Se ven cinco soldados, tres en primer plano y dos detrás con un portaestandarte que lleva un águila con un rayo entre las garras. Llevan escudos ovalados y cascos de tipo ático, que los especialistas leen como convención escultórica más que como equipo real. Y llevan calcei: calzado de ciudad, no las caligae militares.

Ese detalle del zapato lo explica todo. Dentro del pomerium, el límite sagrado de Roma, no se entraba armado; los pretorianos de servicio en el palacio, en el teatro o en el circo iban de paisano, con la toga puesta y la espada debajo. El uniforme negro de la película resuelve en un segundo un problema de vestuario que en Roma se resolvía justo al revés: disimulando.

De los legionarios sí se puede decir lo contrario, y es más interesante. La coraza de bandas de hierro que llevan en la batalla inicial, la lorica segmentata, tuvo forma reconocible gracias a un agujero en el suelo de Northumberland. En 1964 se excavó en Coria, junto a la actual Corbridge, un arcón de tablas de aliso con herrajes y forro de cuero, enterrado hacia el 122-138 d.C. Dentro había seis medios cuerpos superiores y seis inferiores de esa armadura, y a partir de ahí Charles Daniels y H. Russell Robinson dedujeron cómo encajaban las placas. Sigue en Corbridge Roman Town, que gestiona English Heritage. Antes de 1964 nadie sabía montarla: Ben-Hur (1959) y Espartaco (1960) vistieron a sus legiones copiando la Columna Trajana, dedicada en el 113. Gladiator pudo vestirlas copiando un baúl.

El plano de los tigres subiendo por el suelo

El combate contra Tigris de la Galia mete en la arena a unos tigres encadenados que salen por trampillas. Del lado del rodaje, la cifra es cinco: cinco tigres de Bengala en el plató, filmados en buena parte contra pantalla azul y compuestos después por Mill Film para acercarlos a los actores, más un tigre protésico para el plano en que uno cae sobre Máximo. Había un cuidador con rifle de dardos, los animales tenían que mantenerse a unos cuatro metros y medio y uno lanzó un zarpazo que se quedó a poco más de medio metro de Crowe. Scott ha descrito al animal como «un chicarrón» de unos tres metros y medio del hocico a la cola.

En Roma, la cifra que importa es uno. Plinio el Viejo cuenta en el libro VIII de la Historia natural que Augusto fue el primero que exhibió en Roma un tigre domesticado, en una jaula, en la dedicación del Teatro de Marcelo, en el 11 a.C.; el animal había llegado como regalo de una embajada india. Claudio llegó a mostrar cuatro a la vez, y eso se anotó como hazaña. Un tigre en la arena no era decoración: era un problema de logística resuelto.

Ese problema está contado, plano a plano, en el Corredor de la Gran Cacería de la Villa Romana del Casale, en Piazza Armerina (Sicilia), un mosaico del siglo IV de unos sesenta y seis metros de largo, en la lista del Patrimonio Mundial desde 1997. No enseña el espectáculo: enseña el suministro. Captura de los animales, carros de bueyes, puertos, barcos con un elefante y un bisonte subiendo por la pasarela.

Y hay un panel que es un plano de cine. Un cazador arroja al suelo una esfera de vidrio ante una tigresa; ella ve su propio reflejo, lo toma por una cría y se detiene a cuidarlo mientras el hombre escapa con el cachorro de verdad. El truco lo describe Claudiano en De raptu Proserpinae III, 263-268. Los especialistas discuten si el objeto del mosaico es un espejo convexo o una esfera de vidrio; nadie discute que alguien se molestó en representarlo.

«La muerte nos sonríe a todos»

(Este apartado cuenta cómo acaba la película.)

Cara a cara con Cómodo antes del último combate, Máximo suelta la frase más citada del cine romano: «Conocí a un hombre que dijo: la muerte nos sonríe a todos; lo único que un hombre puede hacer es devolverle la sonrisa». Cómodo pregunta si aquel hombre sonrió ante su propia muerte y Máximo responde: «Deberías saberlo. Era tu padre». La película atribuye la frase a Marco Aurelio, y por eso lleva veinticinco años circulando como cita suya.

No está en las Meditaciones. Ni ahí ni en ningún texto conservado del emperador. Lo más cercano son las últimas palabras del libro, XII, 36: ἄπιθι οὖν ἵλεως· καὶ γὰρ ὁ ἀπολύων ἵλεως. Híleos significa propicio, benévolo, bien dispuesto. Maxwell Staniforth, en su traducción para Penguin de 1964, lo vertió como «sigue tu camino con el rostro sonriente, bajo la sonrisa de quien te despide». A. S. L. Farquharson, en cambio, tradujo «abandona la escena reconciliado, pues también está reconciliado el que licencia a su siervo». La sonrisa es una decisión de traductor, no una palabra del emperador.

Merece la pena saber por dónde llegó ese texto. Marco Aurelio escribió en griego y anotó dónde: el libro II lleva el encabezamiento «entre los cuados, junto al Granua» y el III, «en Carnunto». Es decir, en el mismo frente del Danubio donde arranca la película. De ahí en adelante todo depende de dos hilos. Uno es el Códice Palatino, que Wilhelm Xylander usó para la primera edición impresa —Zúrich, 1559, a instancias de Conrad Gesner y salida de la imprenta de su primo Andreas—, y que después se perdió: solo existe ya en forma de libro impreso. El otro es el Vaticanus Graecus 1950, manuscrito del siglo XIV que entró en la Biblioteca Vaticana en 1683 con la colección de Stefano Gradi y al que le faltan unas cuarenta y dos líneas por saltos de copia.

Todo lo que alguien cite como «Marco Aurelio» sale de esos dos hilos. Si no está ahí, no lo escribió.

Los primeros compases de «The Battle»

La música de la carga inicial, el corte que Hans Zimmer tituló «The Battle», es lo que la mayoría recuerda de la película sin darse cuenta de que lo recuerda. También es la pieza con expediente.

El 12 de abril de 2006, la sociedad que gestiona la herencia de Gustav Holst y la editorial G. Schirmer presentaron demanda en el Tribunal Superior de Londres: sostenían que parte de «The Battle» infringía el copyright de «Mars, the Bringer of War», el primer movimiento de The Planets. Zimmer negó el plagio, pero nunca negó la deuda: en las notas del disco de Gladiator había escrito ya que las dos piezas usan «el mismo idioma, el mismo vocabulario, si no la misma sintaxis». El caso no llegó a juicio; se cerró con un acuerdo privado de condiciones no reveladas.

Las fechas de Holst son las que dan el detalle bueno. Empezó «Mars» en 1914 y terminó la suite en 1916; se estrenó en el Queen's Hall de Londres el 29 de septiembre de 1918, dirigida por Adrian Boult ante unos doscientos cincuenta invitados, y no se tocó entera en concierto público hasta el 15 de noviembre de 1920, con la Sinfónica de Londres y Albert Coates. Holst murió el 25 de mayo de 1934.

Setenta años desde la muerte del autor, contados desde el 1 de enero siguiente: «Mars» pasó a dominio público el 1 de enero de 2005. Gladiator se estrenó en mayo de 2000. Cuatro años y ocho meses antes. Las mismas notas, tocadas cinco años después, no habrían dado ni para una carta del abogado.

Cinco piezas, cinco sitios. Una cocina de Pompeya, un baúl de Northumberland, un pasillo de Sicilia, un manuscrito del Vaticano y un juzgado de Londres. Lo de fondo es siempre lo mismo: cuando una película acierta, casi nunca es porque se lo haya inventado.