Claroscuro

Caravaggio (1571-1610), Rembrandt (1606-1669) y Goya (1746-1828) no comparten ni país ni siglo, pero comparten un gesto: dejar entrar una sola luz y consentir que la oscuridad se trague el resto del cuadro. En La vocación de san Mateo (1599-1600), pintada para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses en Roma, la escena entera depende de un haz oblicuo que cae desde arriba a la derecha. Los recaudadores están a media penumbra contando monedas: la mano que señala se ve, y las caras que no importan, no.

Rembrandt llegó al mismo sitio grabando. Dejó unas trescientas estampas, casi todas aguafuertes que mordía y retocaba plancha a plancha hasta sacar negros que la estampación holandesa de su época no daba. Goya cierra la serie ya en el XIX, sordo, con la Inquisición respirándole en la nuca y sin encargo ninguno: las Pinturas negras se las pintó a sí mismo, en las paredes de su casa.

Aquí no hay símbolos vagos, hay cosas. En Caravaggio se ven los pies descalzos y negros de mugre de los peregrinos, las plumas de los sombreros, las jarras abolladas y una cabeza cortada a la que el pintor le puso su propia cara (David con la cabeza de Goliat, hacia 1610, Galería Borghese). En Rembrandt, mendigos, viejos con turbante, autorretratos poniendo muecas ante el espejo y la estampa conocida como la de los cien florines (Cristo curando a los enfermos, hacia 1649) por lo que llegó a costar en vida del autor.

En Goya hay un bestiario entero. Los ochenta Caprichos están llenos de búhos, murciélagos, asnos vestidos de médico y brujas montadas en escoba; el número 43, El sueño de la razón produce monstruos, es un hombre dormido sobre la mesa con la nube de bichos encima. Después llegan las Pinturas negras: Saturno arrancándole el brazo de un mordisco a un cuerpo sin cabeza, un aquelarre presidido por un macho cabrío de perfil y un perro que asoma la cabeza sobre una rampa de ocre y no mira nada.

En 1915, rodando Los Warren de Virginia, Cecil B. DeMille tomó prestados unos focos portátiles del Mason Opera House de Los Ángeles para hacer sombras donde las habría en la realidad. Su socio Samuel Goldfish, el que luego se llamaría Goldwyn, vio que medio actor quedaba a oscuras y respondió que los exhibidores solo pagarían la mitad de la película. DeMille le dijo que aquello era iluminación Rembrandt.

Por iluminación Rembrandt pagarán el doble.

Se anunció así y el nombre se quedó. Un siglo después sigue siendo un término técnico exacto: el foco a unos 45 grados y algo por encima de la línea de los ojos, de modo que en la mejilla en sombra aparece un triángulo de luz. Cualquier operador lo monta sin pensarlo. Viene de aquí.

Scorsese lo dijo sin rodeos: las escenas de bar de Malas calles (1973) son La vocación de san Mateo, pero en Nueva York. Lo que le atrajo, contó en The Guardian, fue el instante que Caravaggio elige iluminar; entras en la escena a mitad y te quedas dentro. Eso, dijo, ya era puesta en escena de cine.

Guillermo del Toro es igual de literal con el otro. El Hombre Pálido de El laberinto del fauno (2006), sentado ante un banquete que no toca y con los globos oculares en un plato hasta que se los encaja en las palmas, sale del Saturno: Goya era una referencia obvia, sobre todo para ese personaje, ha dicho el director. Cuando se levanta y decapita a un hada de un bocado está repitiendo la postura del cuadro.

La serie más caravaggista de los últimos años es Ripley (Netflix, 2024): ocho episodios escritos y dirigidos por Steven Zaillian y fotografiados en blanco y negro por Robert Elswit, que rodó en Alexa LF con un LUT monocromo calcado a la vieja Kodak 5231. Los cuadros no son decorado. Dickie lleva a Tom a ver Las siete obras de misericordia (1607) en Nápoles; aparecen La vocación en San Luis de los Franceses, el David de la Borghese y la Natividad de Palermo; y el último episodio se va al siglo XVII con el pintor huyendo después de matar a Ranuccio Tomassoni.

• Caravaggio (1986), de Derek Jarman, con Tilda Swinton en su primer largometraje.
• Nightwatching (2007), de Peter Greenaway, con Martin Freeman haciendo de Rembrandt.
• Goya en Burdeos (1999), donde Carlos Saura pone a Vittorio Storaro a iluminar a Paco Rabal y se lleva el Goya a mejor fotografía.
• La peste (Movistar+, enero de 2018): Alberto Rodríguez y su director de fotografía Pau Esteve Birba se fueron tan lejos por el camino tenebrista que medio país se quejó de que no se veía nada, y en la segunda temporada tuvieron que pensar, dijo el director, en las peores condiciones posibles para ver la serie.

Goya compró la Quinta del Sordo en febrero de 1819 y pintó catorce murales al óleo directamente sobre el revoco de dos habitaciones. En 1874, el banquero Frédéric Émile d'Erlanger, que había comprado la casa el año anterior, encargó al restaurador del Prado Salvador Martínez Cubells arrancarlos y pasarlos a lienzo. La técnica, el strappo, es brutal, y se perdió materia.

Cuánta, no se sabría si el fotógrafo Jean Laurent no hubiera entrado antes en la casa a retratar los muros. En sus placas, el Perro semihundido (131,5 × 79,3 cm) tiene fondo: una gran roca y unas siluetas que parecen pájaros, justo hacia donde el animal levanta la cabeza. En el lienzo que cuelga hoy en el Prado no hay nada. El cuadro más desolado de la pintura española es, en parte, un accidente de restauración.

D'Erlanger las llevó a la Exposición Universal de París de 1878, donde casi nadie les hizo caso, y en 1881 las regaló al Estado español. Están en el Prado desde entonces y expuestas al público desde 1889.

La ronda de noche (1642) tampoco está entera. En 1715, al llevarla al ayuntamiento de Ámsterdam, la recortaron por los cuatro lados para que cupiera entre dos puertas, y los trozos no han aparecido nunca. En 2021 el Rijksmuseum los reconstruyó con redes neuronales a partir de una copia del siglo XVII.

El 3 de enero de 2022 el museo publicó la fotografía más grande jamás hecha de una obra de arte: 717.000 millones de píxeles, 5,6 terabytes, 8.439 disparos con una Hasselblad de 100 megapíxeles cosidos entre sí. Cada píxel mide cinco micras, así que se puede bajar el zoom hasta ver granos de pigmento sueltos. Por eso un diseño sacado de aquí aguanta la impresión: el archivo de partida tiene más información que la tela.